La nuit dernière, j’ai rêvé que je partageais une chambre avec elle.
En sortant, le salon ressemblait étrangement au deuxième étage de chez moi. Dans une immense baignoire
carrée et transparente flottaient des algues bleu-vert, ainsi que des lentilles d’eau dispersées comme des étoiles.
J’y ai vu une bête sauvage — sa forme rappelait un crocodile, mais son visage, ses yeux et la peau de tout son
corps ressemblaient à une grenouille, déformée, comme si on avait tiré sur ses traits : étrange,inquiétante.
Dans la baignoire, il y avait aussi des êtres à moitié formés — certains comme des têtards,
d’autres avec des queues repliées — et des sortes d’œufs transparents, comme des bulles d’eau, qui montaientet descendaient doucement, au rythme d’un bulleur inexistant, avec une tendresse muette.

——JIANG Chen

昨天夜里发梦，梦到与她同住一间寝室。
走出房门，客厅酷似我家二楼，一只巨大的透明方形浴缸中漂浮着青绿的水藻和星星般的浮萍。我看到一只兽，形似鳄鱼，脸和眼睛以及周身的皮肤却都像一处被拉扯开变形了的青蛙模样：怪异、惊悚；甚至缸中还有一些半生成了的，像蝌蚪、夹着尾巴的小生物，以及一个一个卵蛋似透明的水球，在随着并不存在的氧气泵，温情地上下起伏。

Le chien des années quatre-vingt-dix


Je ne suis pas familière

Complicité trouble

Mon chien aguicheur

Insomnie ce soir

Je quitte le détroit

Je quitte le rideau

Seule vers le subtropical

Un plein été sans eau florale

Illusion triste
A
Elle a cligné des yeux, un instant, et le morceau de lune est tombé comme un bloc d’argent ; ses larmes se sont soudain asséchées, elle est tombée à genoux d’un coup ; devant elle, l’herbe de la pampa s’étendait sans fin, rampant presque jusqu’à lui cracher des pupilles en cascade : et moi, j’étais aveugle. Et moi, j’étais peut-être aveugle. Les comprimés de sédatif au chevet du lit sont ceux du chien, de l’herbe, de l’eau de cette nuit.
Dans les touffes d’eau morte, et toi, tu t’étends sans fin avec moi, dans une solitude totale, une solitude jusqu’à la mort. J’ai trop parlé, n’est-ce pas ? Toi que je n’ai jamais aimée, tu t’étends avec moi, nuit après nuit, à l’infini ; personne ne sait comment cela a été traversé ; n’oblige personne à parler. Les caresses et luttes des salives sur les langues se brouillent ; il n’y a pas d’autre issue ; pardon, des milliers de têtes percent en avant, des fils s’insèrent dans mes pupilles profondément fluides, et c’est ainsi que je suis aveugle, c’est ainsi que je l’étais devenue.

B
Figée, la bête lente et obtuse de la forêt des haches, celle qui jadis m’avait traitée avec tant de légèreté. Figée devant la porte, ce pavillon d’entrée qui s’étire sans fin. Peut-être y a-t-il une lueur ; en réalité il y en a forcément une, nous le savons, forcément. Car la solitude jusqu’à la mort aspire le plus à une ancienne forme de vitalité ; cette ancienne haleine, est-elle encore vivable ? Une lumière lunaire naissante, brûlante comme un bloc d’argent, s’infiltre ; en l’espace de six mois, elle est prête à bondir, à éclater en gouttes de sang épaisses et acérées, rondes, précautionneuses, propres, rendant même les pleurs d’une propreté excessive.
Et toi ? Bête figée, je ne peux plus me répandre devant ton visage blanc comme l’eau, tu le sais, n’est-ce pas, Happy ? Je vois des champs marins et des chaînes de montagnes ; tout, sous la cuisson du soleil brûlant, paraît muet lorsqu’on le regarde de loin. Happy, je pense à ces bulles minuscules et à ces doigts gonflés, profondément vides dans le fond vaseux. La solitude est comme une montagne ; je demeure avec elle dans le brouillard. De loin, la montagne n’est qu’un soulèvement d’encre noire ; de près, en profondeur, elle recèle d’innombrables instants et vitalités ; la terreur s’accouple à l’élan vital ; ainsi se mêlent passion obsessionnelle et ressentiment ; la montagne vaste et la ponctuation des pêcheurs sourient ensemble.

C
Tu as tressailli, levé la patte, même pas un nuage de poussière ; tu t’es enfuie comme le vent : ce n’était qu’un cauchemar dans un rêve. En réalité, la bête timide de la forêt aux haches, celle qui autrefois me méprisait infiniment, ne partirait jamais. Cette situation m’écœure. Je déteste cette présence éternelle qui n’est qu’une situation. En même temps, je me réjouis de mes cicatrices brûlantes comme des poils de chien, et dans l’amour insensé, j’ai levé le rasoir du jugement — je t’en supplie, qu’on l’arrache, comme on détache un ver de vase ou un écrou. Il n’y a plus besoin de haïr quoi que ce soit dans la démence.

D
Histoire : un chien, un bloc d’argent, la forêt aux haches et ses pluies de larmes furieuses à travers les années.

E (En réalité :)
Ce qui pleut depuis des années dans la forêt aux haches, ce sont des larmes furieuses, vagues après vagues, toutes les cinq heures. Toute vie dans la forêt y a été engloutie, poussée en amont par une large rivière formée par ces larmes. Les deux rives s’étendaient à l’infini. Le bleu et le noir se contractaient, s’étiraient, se déformaient tour à tour, sans jamais s’arrêter, presque comme les algues vertes, comme les longs cheveux de ma cousine noyée à six ans dans le réservoir, une attache élastique rouge refusant de dire un mot ; les polypodes recourbés entraînaient les racines du sal ; la roche devant le front de la tortue bleu-noir se fissurait légèrement :
En courant à toute allure, on dépassait les pierres et les villages hors du temps. Cinq heures n’étaient pas encore passées ; la vapeur était partout. On se chauffait jusqu’à être tiède, jusqu’à être blanc, jusqu’à être brûlant, jusqu’à presque se dissiper — les larmes furieuses s’écoulaient avec douceur, et le vent, familier, venait de nouveau ébouriffer les cheveux, effleurer les poitrines et les dos de toute choses dans la forêt aux haches, comme un saule. Moi, sans nom, j’avais devant le nombril une petite tache rougeâtre ; elle montait avec la brume, imbibait toute la montagne de lumière fraîche.

F
Ton dégoût du monde te rend si heureuse.

"La nuit dernière, j’ai rêvé que je partageais une chambre avec elle.
En sortant, le salon ressemblait étrangement au deuxième étage de chez moi. Dans une immense baignoire carrée et transparente flottaient des algues bleu-vert, ainsi que des lentilles d’eau dispersées comme des étoiles. J’y ai vu une bête sauvage — sa forme rappelait un crocodile, mais son visage, ses yeux et la peau de tout son corps ressemblaient à une grenouille, déformée, comme si on avait tiré sur ses traits : étrange, inquiétante. Dans la baignoire, il y avait aussi des êtres à moitié formés — certains comme des têtards, d’autres avec des queues repliées — et des sortes d’œufs transparents, comme des bulles d’eau, qui montaient et descendaient doucement, au rythme d’un bulleur inexistant, avec une tendresse muette."

Ce rêve vit ensemble avec moi depuis toujours. Il n’est pas un cauchemar qui me tourmente, ni un compagnon doux. Il a progressivement pénétré mon corps, ma manière de me souvenir et de percevoir, ainsi que le campement géant de mon imaginaire. Printemps, été, automne, hiver, brouillard, pluie, neige ou temps clair, le jour et la nuit, le matin et le crépuscule, il est toujours avec moi ; nous nous battons rarement, mais nous endurons pour l'éternité une longue confrontation. Il est presque omniprésent, il s'infiltre et est devenu une sorte d'inertie dans ma vie. Une inertie qui semble silencieuse, mais qui ne s’arrête jamais, presque éternelle.

Plus je me concentre, plus je suis inquiète, et plus je peux voir son visage indistinct, un visage comme une montagne sauvage dans la brume. Beau et infini comme l'eau, circulant dans l'impartialité. Le temps devient de plus en plus long, alors j'ai commencé à essayer de m'en approcher, j'ai tenté de fixer son visage flou. Mallarmé a tenté d'utiliser « un mot total, neuf, étranger à la langue » pour capturer l'innommable, il en est de même pour moi.

Le spectre du traumatisme qui hante ma vie est si vaste, violent et obscur, possédant une rupture fondamentale, qu’il me rend la tâche insupportable. Je ne peux que placer mon espoir dans l'évasion, en inventant un nouvel espace de perception, tel une fissure poreuse entre les moments de veille et de rêve. Walter BENJAMIN dit : « de même que la pierre elle-même est poreuse, la vie aussi est poreuse… rien n'est jamais tout à fait achevé, je pense aussi que la réalité n’est jamais une structure stable, mais qu’elle est « tissée » par la mémoire, les émotions et l’imaginaire, coexistant toujours avec l’hallucination. C’est précisément sur cette conviction et ce besoin que ma pratique est devenue ma manière de continuer à vivre.


........


À travers la construction d'un espace synesthésique reposant sur l'« espace obscur » comme socle, les « images-rhizomes » comme intertextualité et l'« alchimie des signes » comme mécanisme de défense, ce mémoire a tenté de démontrer comment ma pratique utilise la « porosité » des sens et la « parodie » du langage pour transformer la mémoire traumatique individuelle en un « rêve lucide » où cohabitent la vie et la mort, où s'entrelacent la matière et l'illusion.

À la tombée de la nuit, le vent et la pluie sont limpides, et la brume se lève de toutes parts. Quelqu'un a marché un jour dans cette brume, caressant de ses mains sans os l'échiquier du destin comme un mythe. À ce moment-là, « je » n'avais pas encore de nom, et toutes choses circulaient avec indifférence. Ces mains sans os ont traversé, dans l'égarement, de multiples pores minuscules, introduisant une lumière subtile, un son accidentel, une couleur familière, menant au cœur du brouillard dans le brouillard, pour construire lentement un paysage éternel. Dans ce paysage éternel et lent, « je » commence peut-être à avoir un nom ; « je » peux peut-être commencer à vivre et mourir ensemble avec toi.

La nuit est tombée, j'ouvre les yeux, j'entre dans le rêve, pour te retrouver ainsi, en toute lucidité.

« L'être parlant est-il voué à se transformer sans cesse dans le lointain, à la périphérie ? Cette série de conversions, ou de phrases, témoigne de notre capacité à instaurer un deuil fondamental et des deuils successifs. Notre don de la parole, ce don de nous situer dans le temps pour un Autre, ne peut exister qu'au-delà de l'abîme. De la capacité à durer dans le temps jusqu'aux constructions passionnées, érudites ou simplement ludiques, l'être parlant exige fondamentalement une rupture, un renoncement, un malaise.
Par la dénégation de cette perte originelle, nous ouvrons les portes du royaume des signes, mais le deuil reste souvent inachevé. Ce deuil arrache certains signes à la neutralité du sens. Il leur confère une affectivité, les rendant flous, répétitifs, allitératifs, musicaux, et parfois même fous. Dès lors, l'expression de notre destin d'être parlant interrompt sa course vertigineuse vers le méta-langage ou la langue étrangère — ces systèmes de signes éloignés de la terre de souffrance. L'expression s'efforce de devenir étrangère, afin de trouver au sein de la langue maternelle "un mot total, neuf, étranger à la langue" (Mallarmé), pour capturer l'innommable. Ainsi, l'excès d'affect ne peut se manifester qu'en engendrant un nouveau langage : jonctions insolites, idiolectes personnels, langage poétique. Jusqu'à ce que le poids de la Chose originelle l'emporte, rendant toute expressivité impossible. Alors, la mélancolie sombre finalement dans l'asymbolie, dans la perte du sens : si je ne peux plus m'exprimer ou faire usage de métaphores, alors je me tais, je marche vers la mort.

——Julia Kristeva ： Soleil noir

La pratique de Chen consiste à construire des installations poétiques dans des espaces obscurs, selon une logique de création oscillant entre narration et un humour teinté d’ironie. Sa pratique, évoquant des récits familiaux, en détourne les matériaux naturels utilisés dans les traditions populaires du sud-est de la Chine. Chen y explore la construction du réel non pas comme une structure stable, mais comme un tissage entre mémoire, perception et imaginaire. Dans ses espaces poétiques, souvenirs ruraux et mondes parallèles s’entremêlent, transformant le récit en une errance quasi hallucinatoire.

Chen explore le découplage entre image et son à travers des dispositifs aux superpositions visuelles, où la poésie naît de la juxtaposition d’objets simples et identifiables, a priori sans rapport les uns avec les autres. Comme l'a dit Lautréamont: « La rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie! » la médiation entre ces fragments stimule l’imaginaire et déclenche une expérience non linéaire entre rêve et réalité.

Ce processus, ainsi que les lieux où il se déploie — des zones d’ombre, des recoins de mémoire ou des autels réinventés — construisent ensemble un espace poétique où la mémoire de Chen et la perception du spectateur se superposent. Pour elle, cet espace constitue une condition d'existence : lorsque la violence ou l’insoutenabilité du réel deviennent trop fortes, le sujet invente des espaces perceptifs nouveaux pour maintenir son intégrité.

Un humour discret y opère également, prenant forme à travers des déplacements matériels, des jeux de mots dans les titres (Le lit de la rivière, Étang de vin et forêt de viandes, Le pipi d’un lac) ou des effets de traduction culturelle.

Cette structure visuelle s’incarne dans l’espace par des hybridations de matériaux naturels et culturels : une projection recouvrant une matière organique (cire et nattes de bambou, Plissement). Issue du calendrier lunaire, deux lunes y évoluent au rythme d’une musique électronique abstraite et d’un champ sonore naturel, tel un jeu temporel entre l‘illusion et le réel (La lune d’alors).
Traversant sa « série d’or », l’encre de Chine dorée — matériau traditionnellement dédié aux rituels funéraires — devient ici le vecteur d’une exploration des frontières entre la vie et la mort. En recouvrant un canard de paille et de boue scintillant dans un autel disco (Un bateau naviguant sur la terre), Chen transforme l’objet en un vestige sacré et dérisoire. Par ce geste, l’œuvre ne parle pas directement de la finitude, mais manifeste un état d’existence marqué par une cohabitation constante avec la conscience de la mort. Ces dispositifs guident ainsi le glissement de la perception entre surface et profondeur, entre la présence charnelle de la matière et l'évanescence de l’image.

Au-delà de cette matérialité, la pratique déborde les supports physiques de l’image — écrans, parois ou volumes — pour envahir l’espace d’exposition, intégrant le spectateur dans le mouvement même de la projection. Cette stratégie de décadrage s’accompagne d’un travail sonore fondé sur l’asynchronie : chants d’insectes, grondements sourds et nappes électroniques tissent des environnements sensoriels où la perception et la présence se croisent.

Désormais, la pratique de Chen tend vers la création d’un écosystème fictionnel. L'ensemble de ses dispositifs fonctionne comme un organisme autonome où la mémoire n'est plus une archive statique, mais une matière vive qui se recompose sous les yeux du spectateur. La poésie y apparaît comme une suspension, un écart : un pli de l’apparaître entre apparition et effacement, où la désolation est dépassée par le travail du rêve en silence.